Al termine della tourneè mondiale del 1976, immortalata nel possente progetto Wings over America, la band si trovò nella stessa situazione di quattro anni prima: ridotti a trio, lo stesso trio che poi avrebbe dato vita a Band on the run. I desaparecidos erano stavolta il batterista Joe English, che a dispetto del suo cognome se ne tornava in America, e McCulloch, che lasciava per unirsi ai Small Faces. I lavori per il disco nuovo erano già iniziati, così Paul, Denny e Linda si spartirono le parti soliste mancanti e materializzarono quest’ultima prova targata Wings. La peculiarità più evidente è la crescita di Denny Laine nel songwriting, il chitarrista è qui coautore di ben cinque pezzi, la quota più alta mai raggiunta tra i solchi delle Ali. Per inciso si tratta, in tutti i casi, d’episodi notevoli.

Si comincia con la title track: i personaggi della City muti, sconosciuti persino a sé stessi, smog e nebbia che ti sommergono dalle casse, direzioni smarrite: messaggio reso squisitamente con un rock sinfonico a tre voci, uno dei punti più alti della raccolta. Laine si piglia anche una voce solista, nella gentile Children children, intrisa di nostalgico country & western (“Children where are you now, Hiding in the forest playing in the rain - I hope not too far away for me to see again"). Segue Deliver your children,  il miglior pezzo dell'inedita coppia compositiva. Si tratta di un altro esercizio corale, in minore, nervoso, con scambi fulminei ed assai piacevoli tra strofa e ritornello, che ribadisce in sostanza i concetti del brano quasi omonimo succitato: "Deliver your children to the good good life - give'em peace and shelter and a fork and knife..."

La democratizzazione creativa prevede poi la meditabonda Don’t let it bring you down, curiosa con quella strisciante parte di zufolo che s'integra con la distorta di Denny, in un mix dall'effetto suadente. Infine, la "spaziale"  Morse moose and the grey goose, un possente dance-rock definito da quattro accordi chiave di pianoforte, con un cantato quasi rap sul refrain che poi sfocia in ballata sulla strofa. Una canzone che pare stilisticamente la naturale continuazione di 1985, con effetti e feedback a sbiadire sul finale, come da copione.

Gli altri brani sono firmati dal solo Paul, e anche qui c'è materiale di lusso. La proposta più notevole potrebbe essere Famous groupies, che riporta alle atmosfere gloriose di dieci (facciamo tredici) anni prima, con quel pizzico di humour che non stona e spruzzate cacofoniche di slide guitar; oppure il rock urbano, deciso di Cafè on the left bank, o anche quello isterico di I've had enough, che si segnala per la coraggiosa scelta dell’inciso su di una sola nota.
Dieci anni dopo Lady Madonna, ecco un nuovo omaggio ad Elvis, probabilmente meno riuscito, denominato Name and Address. Si lascia assai preferire la lunga sessione pop di WIth a little luck, piacevole e ruffiano esercizio scala classifiche, con coretti cinguettati all'unisono e positività a piene mani.

Naturalmente non manca, non potrebbe, essendo nella sua natura, il Macca più spiccatamente romantico, nel coccoloso accenno barocco di I'm carrying, gentile e remissiva nella sua vena nostalgica e,  per fortuna, mai pesante. Anche in London Town c’è, come quasi sempre negli album dei Wings, spazio per un medley. E’ la semi strumentale Backwards traveller/Cuff link, discretamente insapore, a dir la verità, poco più che un debole riempitivo. Il pollice verso è tutto per Girlfriend, pasticciaccio disco, dove i ragazzi giocano alla K.C.& The Sunshine Band ma alla fine se ne escono in una brodaglia annacquata che meglio sarebbe stato fermare a livello di intenzioni (la gireranno l’anno successivo a Michael Jackson che ne tirerà fuori una cosa ascoltabile: a Milano dicono, ofelè, fa el to mistèe). Sono queste ultime tracce a livellare il lavoro verso il basso, seppur non di molto.

London town resta un prodotto forte e variegato, il migliore dai tempi di Band on the run. E l’anno successivo andrà ancora meglio.

Buttata a mare in misura pressoché definitiva la strumentazione pomposa e barocca di metà anni settanta, quella composta da archi, violini e quant’altro, che appesantiva produzioni già mediocri di suo quali “Un po’ del nostro tempo migliore” o “Forse ancora poesia”, il gruppo italiano più nazional popolare della storia affronta la fine dei settanta virando decisamente sul rock.

A livello di testi, invece, si denota la crescente tendenza a discostarsi, almeno parzialmente, da tematiche prettamente personali per abbracciare il sociale. Il primo pezzo, “La città degli altri”, mette già interessanti carte in tavola. Si parla di pendolarismo, di grigiori quotidiani ed impersonalità di volti ed espressioni, noie esistenziali tratteggiate da chitarra e basso che graffiano all’unisono, ad accompagnare “la città di rabbia” che “scompare in fretta nella nebbia”. "Classe '58" critica invece la successivamente abolita (sempre troppo tardi) pratica della ferma militare obbligatoria, con la ben nota coralità dei quattro a rimarcare il peccato di "buttare un anno di vita abbracciato a un fucile di guardia a un cortile", e uno dei più fieri ed apprezzati assoli di Battaglia a chiudere. In "Quaderno di donna", Valerio Negrini rimanda al movimento femminista, che aveva avuto il suo apice proprio in quegli anni, e Facchinetti gli dipinge addosso una melodia trascinante ed articolata, sfruttando appieno la ben nota estensione vocale, in quella che è la canzone migliore di "Boomerang"-

Rimasugli del progressive, la cui epoca era peraltro stata soltanto superficialmente ("Parsifal") attraversata dalla band, si trovano ne "La leggenda di Mautoa", su testo di Stefano D'Orazio, e in "Il ragazzo del cielo", unico contributo al songwriting di Red Canzian, e sono tuttavia fior di rimasugli. Il mito dell'aborigeno australiano munito di boomerang e la vicenda di Lindbergh che parla alla luna sono delineati con aperture tenui e sommesse per poi svilupparsi in crescendi sontuosi, e fortunatamente prive di ridondanze orchestrali di qualsivoglia genere. Il rullo dei timpani e gli echi di Mellotron danno alla prima un senso d’epicità che la fa leggermente preferire alla seconda.

Il quarantacinque giri trainante del lavoro è la ruffiana "Cercami“, orecchiabile fino alla vergogna, che riposiziona il gruppo nell’ambito che comunque più gli è congegnale, ossia gli affari di cuore. Di questa categoria fanno parte anche l’elegante “Ci penserò domani”, cantata unicamente da Facchinetti ma musicata da Battaglia, che forse più dell’altra avrebbe meritato il lato A di un singolo. Ed anche il più dimenticabile episodio del disco, ossia l’inutile “Incredibilmente giù”, che riassume in quattro minuti scarsi le più criticabili e ataviche prerogative dei Pooh. Canzonette pop con testi post-adolescenziali, profondità zero ma lacrimetta sulla guancia il sabato sera. Per fortuna è l'unica traccia davvero scadente.

C’è spazio anche per la cronaca di una giornata lavorativa dei quattro, descritta in "Pronto, buongiorno è la sveglia", un'energica marcetta introdotta dagli accordi di quinta della chitarra rock di Battaglia. L'avvicinamento alla sede del concerto serale è descritto da D'Orazio con elasticità verbali che ricordano lo stile del collega addetto ai testi, lo storico autore Valerio Negrini.("Io questi qui li conosco, al casello ci chiedono un disco"). Poco da dire, infine, su "Air India", innocente e caramellosa cartolinea aerea dell'innamorato che vola in terra esotica.

Malgrado qualche pecca, "Boomerang" è un lavoro vivace e ritmato, che prosegue il nuovo discorso stilistico inagurato dalla dipartita del produttore Lucariello, nel 1976, e finora la scelta si dimostra vincente. Tale sarà la tendenza almeno fin verso la metà degli anni ottanta, quando i quattro esploreranno sonorità dalle tinte più elettroniche, con immutato successo di pubblico ed invariata freddezza di critica.

L'album di debutto dei Pink Floyd è il concentrato unico ed irripetibile del genio di Syd Barrett e del suo messaggio artistico: riff secchi e veloci al servizio di psichedelia e progressive, testi che spaziano dal fantastico al grottesco, evocazioni fiabesche e il gran lavoro di Rick Wright a tastiere, organo e pianoforte a metterne in pratica l'originalissimo contenuto melodico. Nella storia del rock, in non molti altri casi come questo il buongiorno s'è visto dal mattino. "Astronomy domine", cronaca d'un viaggio spaziale scandito dal basso pulsante di Waters e dai richiami della chitarra barrettiana che lastrica il pezzo di scale ad effetto, è una delle massime vette della produzione floydiana. In perfetto stile del suo autore, la sequenza d'accordi in maggiore. Segue "Lucifer Sam", ovvero il garage secondo Barrett, che sarà pure dedicata al gatto o all'amante dell'epoca, di fatto svela un'inattesa connessione tra il Cappellaio Matto e Pete Townshend piuttosto che Ray Davies. Il problema è che il pezzo è incastonato tra due capolavori, visto che assolutamente tale va definito "Matilda Mother". Una favola per bimbi cui Wright fornisce voce ed organo liturgico, mentre il middle eight e il finale registra l'irruzione di Barrett, beatamente a suo agio in uno dei temi che ama di più, i ricordi dell'infanzia e dell'innocenza perduta.

L'unico singolo tratto da questo lavoro è la sognante "Flaming", una divertente filastrocca guidata dall'organo, con Mason che accompagna a ritmo di rumba. Sfocia nel primo pezzo interamente strumentale, "Toc h Pow r", dove l'atmosfera si fa fumosa, da saloon: una lunga introduzione di piano blues rimarcata dalle percussioni, cui seguono sprazzi di chitarre eteree ad accordi aperti, voci in libertà (di Waters e Barrett), effetti stereo, rumori, il tutto cesellato in parti ordinate e conseguenti, quando psichedelia non fa rima con anarchia. Puro genio è il finale del lato A, la magistrale "Bike", il più armonico e cantabile tra gli otto pezzi scritti dal chitarrista, che al termine conduce gli ignari ascoltatori nella "Room of musical tunes", una combustione di pendoli, campane, gong e quant'altro della durata d'oltre un minuto, che svanisce sulle risate degli esecutori.

La summa di questa prima proposta musicale dei Floyd si manifesta in "Interstellar overdrive", secondo pezzo strumentale e, come il primo, accreditato ai quattro componenti il gruppo. Si parte anche in questo caso da un riff chitarristico, elementare e quasi hard rock, che poi cede il passo alle improvvisazioni-space che occuperanno la maggior parte della canzone. Le pennate di Barrett sono rigorosamente in maggiore; Syd riprende poi brevemente il tema nel finale, prima che il brano sfoci nella favoletta per bambini ("The gnome"), che non manca d'una certa, inquietante suspance nell' intermezzo. La scala discendente, segno distintivo delle composizioni barrettiane, conduce stavolta l'ascoltatore nel regno d'uno gnomo discoletto, che guardava il cielo e il fiume, aspettando la propria occasione.

"Chapter 24" è l'ultimo vero masterpiece del disco. Il testo, per ammissione dello stesso autore, si basa sul contenuto di detto capitolo dell'I-Ching. Cambi di stagione, luci, movimenti che ricominciano, fortuna, successo, azione...è come se Barrett, accompagnato da vivacissime percussioni e dal farfisa di Rick, volesse annunciare il fiorire dell'iperbole floydiana, di cui lui, per colmo d'ironia, non avrebbe più fatto parte. Il clima si fa leggermente più pesante nella successiva "Scarecrow"; nella sagoma del povero spaventapasseri "più triste di me" e "rassegnato al suo destino", qualcuno ha visto il riflettersi dell'enigmatica figura dello stesso Syd. La melodia è assai raffinata, qui la chitarra duetta con il cello in un'elegante sezione folk a metà brano. "The piper at the gates of dawn" chiude con il debutto compositivo di colui che per anni sarà poi il principale autore della band: "Take up thy stetoschope and walk" è un violento esercizio psycho-punk di Roger Waters, con chitarre e tastiere graffianti come mai nel resto dell'album, riferimenti ai Vangeli (un tema che riprenderà in "Animals"), e uno strumentale di pura cacofonia verso il finale. La brevissima stagione di Syd Barrett come leader artistico e carismatico dei Pink Floyd è catturata magistralmente in questa quarantina di minuti. L'estraniamento, la follia, il ritiro dalle scene dopo due opere soliste a nemmeno venticinque anni, consegneranno ben presto al mito uno dei pochi, veri talenti della flower power generation. Questo non vuol dire sminuire il lavoro successivo della band; semplicemente, diventeranno fin da quasi subito un'altra cosa, gli anni settanta lo renderanno palese.

Premessa: Tattoo You è un prodotto che di fatto presenta soltanto due canzoni nuove, Neighbours e Heaven, incise poco dopo l'uscita della prova precedente. Il resto sono outtakes, avanzi di cassetti, ripristini e sviluppi di idee appena accennate.

Ciò malgrado, trattasi di prodotto soddisfacente, per non dire notevole, che celebra il ritorno della band al rock puro e semplice, dopo che si poteva anche chiudere un occhio sulle contaminazioni funky (Some Girls), e peggio ancora discodance (Emotional Rescue) dei tempi recenti, ma con la ferma condizione che si riprendesse presto la strada maestra. It's Only Rock and Roll avranno ripensato i Glimmer Twins quando, verso la metà del 1981, si trovavano di fronte alla necessità di dover assemblare una nuova produzione per sostenere il tour mondiale che sarebbe partito di lì a breve. E da qui la decisione di tornare al primo amore.

 Tattoo You , che ha visto la luce alla fine di quell'agosto, è prodotto atletico e potente, sin dalla prima traccia, Start me up, il più grande successo nelle charts dai tempi di Angie, che ne detta la headline stilistica. Si congiunge senza soluzione di continuità con la brillante Hang Fire, ironica dissertazione sui dissesti finanziari dell'Inghilterra anni '70, "You know marrying money is a full time job/ I don't need the aggravation/ I'm a lazy slob", con coretti alla Who e riff vivaci. Il divertimento contagia, e porta alla naif Little T + A, così innocente e delicata malgrado la frigida interpretazione di Richards, che vi suona praticamente tutti gli strumenti.

La lezione di blues, che non manca mai in ogni lavoro timbrato Stones, consta di due sezioni. Slave è un grottesco, autocompiaciuto inciso strumentale ribadito ad libitum con la partecipazione (la complicità, meglio), nientemeno, di Billy Preston, Sonny Rollins al sax e Pete Townshend ai cori (il ragazzo stava contemporaneamente incidendo Face Dances, il primo parto post-Moon con Kenney Jones alla batteria). Black Limousine, la cui musica è primariamente parto di Ron Wood, funziona sul terreno pesante, e verrà presentata on stage per molti anni a venire. La succitata Neighbours, con quel middle eight forsennato e un Jagger sciatto e cruento come ai bei tempi, chiude la prima parte mantenendo l'acceleratore ben pigiato sul massimo.

Il secondo lato funziona in modo quasi altrettanto efficace. L’unica tristezza è l’impresentabile Heaven, concentrato di guaiti e gemiti senza vergogna, che persino il primo Prince, o la buon anima di Michael, avrebbero rifiutato di incidere. Per fortuna, il resto del materiale è eccellente.

Si parte subito forte, con Worried About You, l’episodio migliore, rhythm’n’ blues rabbioso, fremente, con chitarre tirate e falsetti lancinanti: il crescendo dell’ultima strofa è da antologia, ribollente di adrenalina. Magari, la produzione stoniana post-Exile on Main Street si fosse mantenuta su questi livelli! Tops è una nuova riesumazione: una prima versione era stata registrata una decina d’anni prima, ma non aveva trovato posto né su Goat’s Head Soup né su It’s only rock’n’ roll. Trova dunque una perfetta collocazione qui, con la parte di chitarra dell'ex Mick Taylor salvata dal remissaggio; ancora una volta, come in Start me up e Neighbours, il bridge è un irrinunciabile punto di forza.

No use in crying, cori duri e compatti e machismo a go-go, rappresenta il secondo credito per Wood, che come sempre deve sudar sangue per vedere il proprio nome stampato tra quelli dei compositori. E’ brano ispido e oscuro, che amplia la sezione soul di Tattoo You su versi tipici dell’egocentrismo jaggeriano, misterioso e affascinante. Per contrasto, Waiting on a Friend chiude (in bellezza) il lavoro con una punta d’intimismo. “Don't need a whore, I don't need no booze, don't need a virgin priest/ But I need someone I can cry to, I need someone to protect”. In definitiva, anche a livello di testo, è una classica, seppur accattivante, ballata-Stones che Sonny Rollins arricchisce di una nuova, suggestiva parte di sax.

Visto che è sempre per la musica che un’opera va giudicata, Tattoo you, per quanto raccogliticcio e in più d'una occasione non di primo pelo, è la prova migliore del gruppo da una decina d'anni a questa parte. Il resto della nuova decade, a parte certi sprazzi di Undercover, non sarà altrettanto interessante. Oltrettutto le tensioni Jagger-Richards stavano per acuirsi, mettendo in discussione l'intero futuro della band.

Giunti alla loro quinta pubblicazione discografica, i Simple Minds raggiungono la consacrazione internazionale grazie al loro lavoro più variegato ed acclamato, non senza ragione: New gold dream 81,82,83,84.

Someone somewhere in summertime mette subito in tavola le chiavi dell'opera: dolcezza di melodie, (il delicato arpeggio che la introduce e l'accompagna per l'intera sua durata), e fiorente energia (l'incedere marziale del bridge e del refrain): new wave applicata, potremmo dire, a canoni più classici del rock. Da parte sua, Kerr espleta i cardini fondamentali del “sogno d'oro” in un'atmosfera di sognante intimità: “Somewhere there is some place, that one million eyes can't see; and somewhere there is someone, who can see what I can see".

Promised you a miracle dissemina di stacchi controtempo un sentiero perennemente in bilico tra grande speranza e greve disillusione, “Life mirrors a cure/ Everything is possible - With promises” ed è uno dei più brillanti esempi della coesione armonica tra Burchill e MacNeil; purtuttavia, il top è l'eccellenza di Glittering Prize, la proposta più perfetta della band nei suoi pochi anni di vita. Un pop rock echeggiante paradisi beatlesiani che nei tecnologici primi anni ottanta parevano già desueti; il testo pare alludere a una sorta d'amore universale, con gli usuali riferimenti all'età dell'oro che questo lavoro annuncia nel titolo.

Ed a proposito di titoli, la title track, New gold dream 81,82,83,84 è cesellata integralmente su un unico, avvolgente riff di tastiera, ed è uno degli esempi più peculiari di come lo stile della band stesse affinandosi, con la sua bella parte di batteria piena e in quattro quarti e gli arzigogoli di Charles ad abbellirne gli effetti. Ancora, il sogno in primo piano, fantasie, estatiche presenze, momenti irripetibili.

C'è una track che, curiosamente, non ha riscosso l'approvazione che avrebbe meritato. Un semplice giro di tastiere, valvolate di snap bass e feedback di chitarra a spot per i cinque minuti di durata: eppure Big sleep fatica a raggiungere un successo mainstream, forse surclassata dall'immediatezza dei brani succitati. E' comunque un chiaro segnale indicatore del progredire della ricerca stilistica dei nostri, che include anche liriche sorprendentemente mature: “We were on the top and the world was spinning/We were only young in the whirlpool warning..”.

Non mancano, tuttavia, e la carta d'identità lo sta a giustificare, momenti di maggior leggerezza: i ragazzi, memori della lezione-Kraftwerk, che aveva già influenzato le loro primissime produzioni, si lasciano andare prima nell'assolutismo ipnotico di Colours fly and Catherine Wheel, che pare una outtake di Life in a day, poi nella cavalcata strumentale di Somebody up there likes you, sincopata ed ariosa allo stesso tempo.

I sette minuti finali di King is white and in the crowd, un'altra proposta notevole, presentano liriche che paiono precorrere i tempi futuri del Melting pot, Kerr parla d'Africa, di civilizzazione e movimenti transoceanici e la canzone prende gradatamente corpo e forza ritmica, grazie al drumming potente di Mel Gaynor, che non a caso dopo questo album verrà assunto dalle Menti Semplici in pianta stabile.

Hunter and the hunted, che vede la presenza a sorpresa di Herbie Hancock, ricerca più l'atmosfera che un effetto fulmineo, con gli arrangiamenti orientaleggianti forniti dalla coppia Burchill-MacNeil, mentre il buon Jim conferma il trend con gli accenni al Giappone e la frenesia tipica della giovane rockstar: “Only with you/Life moves so fast”.

Un sogno d'oro che spazia a trecentosessanta gradi, dunque, e porta la band scozzese al loro disco più convincente in cinque anni di carriera, inaugurando il successo mondiale che li accompagnerà lungo l'intero corso degli anni ottanta, e per gran parte del decennio successivo.

Ho ancora negli occhi le immagini degli ultimi spettacoli dal vivo dei Rolling Stones, rugosi e decrepiti eppure ancora incazzati e pronti a ribadire il loro perenne status di street fighting men.

Cinque album in tre anni, tournées, interviste, apparizioni, vacanze per modo di dire: un bel mattino dell’ottobre 1965 Epstein si presenta dai ragazzi e dice: «Sapete che c'è? Serve un album di inediti per Natale».

C'erano due possibilità: licenziarlo o obbedire. I ragazzi, freschi baronetti, ancora apparentemente veleggianti sulle dolci onde della beatlemania, optarono per la seconda. E malgrado qualche inevitabile ripescaggio, riuscirono nel compito, presentando alle stampe il 3 dicembre questo Rubber Soul, che riafferma l’elevato standard delle prove precedenti.

Ad aprire è McCartney e lo fa con uno dei suoi pezzi più convincenti: Drive my car, resa con una voce black che sfodererà solo in poche altre occasioni, doppiata egregiamente dal compare Lennon e sublimata dal piano groovy suonato dallo stesso autore. Replica subito John, con la prima traccia in assoluto a vantare una parte di sitar nella discografia beatlesiana (a cura del Cucciolo Indiano George), un sarcastico valzerino intitolato Norwegian wood. Sitar che duetta con la leggiadra acustica di Lennon, il quale riconferma il proprio gusto per la corrente folk-rock, bandiera dei poeti d'oltremanica, Phil Ochs e Dylan in primis. Il tutto per un'innocente scappatella. 

You won't see me scava ancora nel personale, è McCartney che comincia a farsi domande sul proprio rapporto con la Asher al di là del volersi tener la mano sotto la luna piena; affida le riflessioni a un sound tipicamente motown e si riserva (caso più unico che raro) le armonie vocali più basse. Povero Paul, mesto mesto, aveva capito che Jane non era poi una groupie qualsiasi. Da mestizia a tristezza, segue John con Nowhere Man, una delle sue migliori proposte in assoluto, da Beatle e da solo. Un inno a tre voci (Ringo si rifarà più tardi) per magnificare l'inquietudine e la solitudine del venticinquenne miliardario che ha perso la direzione. Un malessere già germogliato mesi prima, col singolo Help e che lo porta ad ammettere di essere «un uomo inesistente che fa piani inesistenti per nessuno», pur citandosi in terza persona. Poesia e melodia si fondono in un risultato superbo. Per Harrison, subito dopo, un compito duro: non far rimpiangere che la puntina del giradischi abbia cambiato solco. E lui, insomma, ci riesce anche, con la sua Think for yourself rude e incazzata, altro che meditazioni e le chete acque del Gange che saranno. Il Piccolo lamenta di slealtà, ottusità e cattiverie assortite da parte del mondo circostante, e il fratello maggiore Paul lo sostiene e rincuora con una parte di fuzz bass duro come un'elettrica distorta.

The word è senza tema di smentita uno dei tre/quattro capolavori del lavoro; frutto d'una collaborazione pressoché paritaria, ha un suono terribilmente moderno ed eccitante, ed è quanto di più vicino al sogno di Lennon/McCartney di comporre canzoni su di una sola nota sia mai stato registrato. Chitarre in levare rilucenti, hammond dilagante (perché tutta quella fretta nello sfumarlo?), cori gioiosi e flower power a go-go. Un trionfo, ragazzi. Incredibile che merce così dovesse attendere 46 anni (!) per una presentazione dal vivo (McCartney a Bologna, 2011). Il lato A termina con Paul il figo che sbatte gli occhioni e mormora parole dolci alla sua Michelle, mentre gli ascoltatori sprofondano in poltrona a sonnecchiare. Il seguito di Yesterday è servito, col finger-picking in primo piano (costruirà così anche Blackbird ed altro) ed un indegno tuffo nella melassa, ovviamente stra-premiato e stra-reinterpretato. Vabbè, bisogna pur vendere.

Lato B. Arriva Ringo: è ora del western, come ha insegnato Act naturally. Attenzione: il nasotto vuol creare, e chiede un little help dai suoi friends. Il risultato è la country ballad che risponde al nome di What goes on, uno stile godereccio e simpatico che sarà il marchio di fabbrica dello Starr compositore. Atmosfere allegrotte spazzate via dalla tensione di Girl, canzone di spettrale bellezza, unica con i quattro ognuno ai propri posti (leggi = strumenti), con più di una frase rivelatrice dell'umore dell'autore, («fame would lead to pleasure...») ed una struttura tutt'altro che semplice, frutto dei continui approfondimenti tecnici dei quattro. La crisi affettiva di McCartney raggiunge il suo culmine in «I'm looking through you», che è invece semplice è diretta e presenta un ritmo allegro e scanzonato, in curioso contrasto con l'amarezza delle parole.

Ma un nuovo portento è dietro l'angolo: trattasi di In my life, guidato da uno straordinario piano in stile barocco suonato da George Martin. E' un tenero spaccato della giovinezza di Lennon, in cui ricorda gli amici, che sono e che furono, celebrando la metamorfosi tra il passato e l'incredibile presente, forte d'una melodia davvero struggente, plasmata a quattro mani con Paul. Wait è un brano eseguito completamente a doppia voce, tranne per il middle eight maccartiano, dal messaggio trascurabile ma con notevoli armonie vocali nella strofa e nel refrain. Poi torna Harrison, che dev'essersi calmato nel corso dei solchi, presentando If I needed someone ed il suo luminoso riff chitarristico; sarà subito coverizzata dagli Hollies (tra parentesi, la loro versione farà storcere il naso al suo autore), e rappresenta bene la dimensione più che rispettabile che il Cucciolo ha assunto da songwriter. E chiude Lennon con la birbantella Run for your life, del cui testo si vergognava mica poco, e infatti è misogino e piuttosto stupido, però il contesto skiffle in cui i versi sono inseriti la rendono più digeribile, persino apprezzabile, a livello strumentale.

Rubber soul centrò il proprio obiettivo; le vetrine di dischi erano di nuovo invase dai volti zazzeruti dei quattro da piazzare sotto l'albero per un nuovo Beatlenatale. Per l'ultima volta, i fab registravano materiale inedito a comando per ragioni commerciali; il livello qualitativo fece però in modo che nessun ascoltatore se ne accorgesse. E con il 1966 sarebbero finalmente iniziati gli "studio years"…

Assurti definitivamente alla posizione di star mondiali, gli Straits si permettono di lasciar trascorrere tre anni (periodo parzialmente colmato con la raccolta live di Alchemy) prima di dare un seguito a Love Over Gold. Ma di quest’ultima prova non resta molto. Knopfler sceglie di tornare alla forma canzone, che dei Dire era stata la fortuna, senza più combinarla alle varianti prog che aveva reso il disco precedente il migliore per distacco della loro discografia.
Sarà una scelta premiata a livello commerciale, particolarmente grazie a singoli dal sound definito e delimitato, la quintessenza del pop-rock, d’un’orecchiabilità sbalorditiva, ad esempio in Walk of life, boogie ovvio quanto seducente, retaggio delle dancehall patinate di trent’anni prima.

Concetto applicabile anche per So far away, la cui partitura potrebbe apparire su un qualsiasi manuale per “beginners“ di rhythm’n’blues. Ed, infine, per Money for Nothing, scaltro duetto con l’amico e coautore Sting, parodia un po’ crudele dell’uomo della strada e la sua astiosa frustrazione nei confronti della rockstar (“Quello non è lavorare!”), riff elementare, rock accattivante, successo sicuro.

Va sottolineato che, in ogni caso, Brothers in arms non è tutto così, anzi. Assicuratosi il favore del pubblico, Knoplfer completa il quinto album del gruppo con una sequenza di brani magari meno immediati, ma quasi sempre di maggior spessore. Dal divertimento all’impegno, si potrebbe dire ascoltando il resto dell’opera. E bisogna ammettere che la varietà di stili ed atmosfere che lo pervade, rende questo prodotto per la maggior parte più che piacevole. Il lavoro è in alcuni casi assai raffinato, qualche volta sofisticato, penso alla complessa sobrietà di Your latest trick, valorizzato dalla celebre parte di sax a cura di Michael Brecker. L’aura di mistero, quasi di mestizia e la lugubre interpretazione del capo la fanno sembrare un’ outtake del disco anteriore.

C’è anche la timida dolcezza di Why Worry, una delle melodie più suadenti mai tracciate dal nostro amico di Scozia, col dovuto testo ottimista e rassicurante. La “power side” di Brothers in Arms offre, oltre al rock cosmico di Money for nothing anche la pesante cupezza di “The Man’s Too Strong, e soprattutto la brillante vigoria di One world, l’espressione di movimento più significativa dell’intera raccolta. Si potrebbe storcere il naso di fronte alle piccole gocce di demagogia che zampillano qua e là (“they can’t find a way to be/one world in harmony” su tutte), ma non è questo il tipo di band da cui sia lecito attendersi trattati di sociologia, bensì semplicemente buona musica.

E’ quella che si trova qui, niente di trascendentale, beninteso, anche se non manca la curiosità per la favola di guerra di Ride Across The River, permeata di ritmi latini, flauti e distorsioni intermittenti, interessante ma forse eccessivamente autoindulgente, con quel finale infinito che poco aggiunge negli ultimi due minuti del pezzo. Difettuccio che affligge anche Why worry, forse s’è cercato di inserire delle variazioni tecniche su strutture melodiche ben definite, ma in entrambi i casi l’ effetto non replica il fascino ammaliante di Love over gold. A riportare la lancetta del gradimento sul bello stabile è la title track.

Brothers in arms, inteso come brano, è una ninna nanna graziosa e sommessa, condotta dalla fisarmonica e dalla Stratocaster del leader, la preghiera discreta dell’uomo che sogna un futuro migliore e rimpiange i propri errori, con pensieri semplici ed eterni (“Let me beg you farewell/every man has to die”). Un motivo afflitto ma non disperato, che nel finale si dipana in una sequenza melodica davvero affascinante.

La chiusura migliore possibile per un album straordinariamente variegato, che muta radicalmente di forma e colore canzone dopo canzone, quasi la band volesse prendere le distanze dall’uniformità stilistica del disco di tre anni prima, che comunque, a parere di chi scrive, resta un gradino sopra.

E’ con X & Y, terzo capitolo della loro discografia, che i Coldplay conquistano un posto al sole nel music biz internazionale. Con ben quattro singoli a sbancare le charts e successo planetario. Meritato? Abbastanza, malgrado non sia il caso di gridare al miracolo.

Il carattere saliente del disco è costituito da una sorta di cosmic sound, che più che agli U2, cui i quattro sono da sempre paragonati, rimanda ad indimenticate lezioni di Kraftwerk (che in Talk sono una presenza quasi tangibile) e persino di Rockets, si, proprio quelli di Galactica, che si vestivano di carta stagnola. Peculiarità che, non potrebbe essere altrimenti, i nostri combinano con quanto sanno fare meglio, ossia melodie gentili, struggenti parti di piano e synth, la voce suadente di Chris Martin e, in questo caso, la sapiente produzione di Ken Nelson, oltre che della stessa band.

E’ un amalgama forse azzardato, ma che porta in questo lavoro a risultati brillanti: tappeti magnetici di basso, chitarre spaziali ed atmosfere ariose contraddistinguono brani come Square one, la stessa Talk o la superba X & Y, che intitola il prodotto e ne cela nel testo la filosofia: You and me are flowing into outer space...

Altre canzoni vedono prevalere la componente prettamente melodica. E’ il caso di What if, dove i ragazzi si pongono interrogativi eterni ed eternamente irrisolvibili, finchè il pezzo resta in sospeso, e non potrebbe essere altrimenti poiché, come un vecchio poeta ebreo americano scrisse cinquant’anni fa, la risposta soffia nel vento. Oppure Fix you, che di What if pare la replica, in cui parla l’ angioletto buono che promette amicizia, sostegno, presenza. Non esattamente una gran scoperta, ma sono queste espressioni dolci e sognanti, caratterizzate da accordi semplici, armonie tenui, leggere, rese senza impastarsi di retorica e costituendo invece un insieme piuttosto attraente. Specie Fix you, con quell’azzeccato intermezzo vivace a ravvivare l’atmosfera in verità piuttosto avvilita. Speed of sound, singolo trainante dell’album, ne è la sintesi più pregnante. Su arrangiamenti che paiono uscire da una session informale di Adam & The Edge, il senso della melodia innata nella band cuce un brano leggiadro, mite, pressoché perfetto nella cantabilità del refrain e del bridge. Anche se, a parere di chi scrive, il meglio deve ancora arrivare, ed il meglio veste le calorose sonorità di The hardest part e, meglio ancora, di Swallowed in the sea, che saranno anche semplici canzoni d’amore (persino naif in qualche circostanza: You left the sweetest taste in my mouth), ma sono anche movimento, coralità, emozione. Insomma, questi con la melodia ci sanno fare.

In genere, la seconda parte del disco vede il prevalere dell’umanità sulla tecnologia, sia in musica che in parole; il quadro è completato dalla pigra ballata di A message, che riprende i contenuti di Fix you, ricalcandone finanche il finale. Pochi i pezzi prettamente rock; un genere, e con quest’opera i Coldplay lo dichiarano apertamente, di cui non si riconoscono tra i portabandiera. E anche laddove i quattro s’inoltrano timidi in un sentiero di questo tipo, non vanno mai al di là di ritmi scattanti e soffici distorsioni. Nel caso di specie, l’espressione migliore è la torva Low, che si fa preferire a White shadows, tanto piacevole quanto prevedibile nel suo crescendo. Assai più interessante (ed isolata) è la cupa dissonanza di Twisted logic, lento ed avvolgente viadotto verso il futuro: You’ll go backwards but then you’ll go forward again, più chiaro di così!

Né U2 né Radiohead dunque: tenebrosi, educati e comprensivi, Martin e soci sviscerano in X & Y la loro pacata essenza di star mondiali. Non chiedete loro di smetallare, ci mancherebbe altro, però di album godibili come questo ne servirebbe oggigiorno certamente qualcuno in più.

Assai particolare il posto che Orizzonti perduti occupa nella discografia del cantautore siciliano. Erano anni che Franco Battiato non s’esponeva al pubblico con un concept album, dai tempi, direi del progressive-sperimentale della metà dei settanta. E' un disco monotematico, incentrato sui ricordi, sui flash-back, con una vasta gamma di situazioni, fisionomie, consuetudini desuete e rivisitate, più che con nostalgia, con autentico rimpianto. Per contro, appaiono qua e là fotografie impietose di ansie moderne, piccoli grandi sacrifici senza amore, aspre negatività del presente. Un’opera di contrasti, dunque, tra un passato tanto anelato quanto impossibile ed un oggi ruvido e inevitabile, che sceglie uno stile ben preciso, ossia la rinuncia totale a strumentazioni acustiche, a favore di un’ elettronica dilagante, priva di pulsazioni umane, freddamente impeccabile e soprattutto, “tipicamente” odierna.

Non c’è nessun elemento, nel caso di Orizzonti perduti, per parlare di rock, o pop, o qualsivoglia altro genere: l’arrangiamento elettronico uniforma l’ intera proposta, senza per questo svilirne il valore. Anche le artiche tastiere de La stagione dell’amore, per citare il pezzo più celebre, rendono in modo eccellente il rammarico per un treno che non ripasserà, un’afflizione apparentemente senza speranza, che lascia un piccolo spiraglio (“Ancora un'altro entusiasmo ti farà pulsare il cuore, nuove possibilità per conoscersi“), salvo concludere che “gli orizzonti perduti non ritornano mai”, mentre la melodia evapora come in un sogno lontano, anacronistico. Un Franco triste? Forse, ma anche un Franco isterico, nelle nevrosi in serie citate in Un’altra vita, causate dall’esistenza attuale, che si riflettono poi sulla sfera intima: “anche con te m‘arrabbio senza una vera ragione“. Qui il ritmo è, non a caso, battente e sfiatato, e il finale vuoto, iniquo come le giornate frenetiche e insensate d’oggi. Speranza? Poca. Forse in certe battute di Gente in progresso, in cui il motivo s’ingentilisce proprio in corrispondenza di lampi di positività (“E avremo nuovi amici, vicini a nuovi amori”). Ma in genere, il presente a Francuzzo nostro va indigesto assai. La musica è stanca riproduce fedelmente quanto esprime nel titolo, con strofa e ritornello ingrigiti da armonie grevi, ripetitivamente ipnotiche, a un passo dalla dissonanza, e con bridge di smancerosi coretti in falsetto. Leggete questa frase e tenete presente che è stata incisa nel 1983, che diremmo ora? “Brutta produzione altissimo consumo, la musica è stanca, non ce la fa più, e quante cantanti di bella presenza che starebbero meglio a fare compagnia…” E’ la traccia in cui, più d’ogni altro nell’album, il malessere s’esprime attraverso i suoni, che lasciano il termometro dell’emozione e del piacere ancorato allo zero, esattamente ciò che il cantautore intendeva esprimere. Come combatte l’uomo Battiato l’idiosincrasia per la civiltà d’oggi? Con l’isolamento. La solitudine di Tramonto occidentale dà bene l’idea della sua ricetta per salvarsi dal calderone di negatività: “..non scrivo mai a nessuno, non ho voglia né di leggere o studiare, solo passeggiare sempre avanti e indietro..”, mentre osserva divertito i fenomeni di massa (fanatismo pallonaro, in questo caso) da cui si guarda bene di farsi coinvolgere. Snobismo? Può darsi; sicuramente mancata accettazione, rifiuto di uniformarsi a tutti i costi, espressi tramite un’armonia che prende il largo proprio mentre il protagonista sottolinea la predilizione per i piccoli piaceri, spesso dimenticati o sottovalutati, in questo caso quello di una sigaretta “per il gusto del tabacco”. Riscoprire le piccole cose, e la gustosità delle stesse, dunque.

Ma il leit motiv di Orizzonti perduti resta la celebrazione del passato, dove c’è pura, semplice nostalgia (“tornerò...non scorderò...” da Campane tibetane o anche Zone depresse, che cita nientemeno che l’idrolitina!), e qui le musiche sono lievi, trasognate, sospinte da un desiderio irrefrenabile del tempo che fu. La chiave di lettura del disco è però nel brano d’apertura, ossia Mal d’africa, in cui Battiato si rivede quando, ragazzino in canottiera sulle sedie per strada, condivideva un momento di convivialità oggi impensabile, tra odori di brillantina e pomeriggi di siesta…i titoli delle canzoni citate nel ritornello sono inevitabilmente retrò (Stand by me su tutte) ed il sound intenso e struggente, seppur nel suo grigio “elettronismo”.

Ed è proprio questo il punto: l'elettronica totalitaria, assoluta, rappresenta l’impersonalità, la piattezza del presente, che predomina sul sentimento e sul calore d'una volta. Questo disco è il documento d’un disagio e Battiato rinuncia volutamente alla vitalità degli strumenti classici, laddove il “classico” è qualcosa che può solo essere rimpianto. Disco amaramente evocativo, coraggiosamente integralista, ancorchè premiato più dalla critica che dal pubblico.